黄宾虹作品先抑后扬的市场曲线

2013-03-19 21:24:47   来源:道东艺术网    0 点击:
靳尚谊《黄宾虹》  在相当长的一段时间内,黄宾虹的画在艺术市场方面,是长期被冷落的对象。本文以上海时期的黄宾虹与同时代的三吴一冯(...
靳尚谊《黄宾虹》
靳尚谊《黄宾虹》

  在相当长的一段时间内,黄宾虹的画在艺术市场方面,是长期被冷落的对象。本文以上海时期的黄宾虹与同时代的“三吴一冯”(吴湖帆、吴待秋、吴华源、冯超然)为例,通过对比两者在20世纪艺术品市场中富有戏剧性变化的过程,诠释黄宾虹“先抑后扬”的百年艺术之旅。

  近代国画大家黄宾虹在中国画领域的创新与继承上所做出的贡献是毋庸置疑的,他的中国画成就深刻地影响着当代中国画的发展。在近几年的艺术市场上,黄宾虹的书画作品可谓节节攀升、屡创高价,甚至每平方尺已突破百万元。在黄宾虹及其作品一次次被推向公众视野的过程中,对于他书画作品的市场性认识,也越来越被看好。通过对于黄宾虹在上世纪二三十年代的艺术市场考察可知,从1909年黄宾虹第一次确定润格算起,到2010年,艺术收藏界对于黄宾虹书画价值的认识有一个“先抑后扬”的过程,而这一过程,也可以折射出收藏界对于艺术作品价值的认识的一些有趣问题。

  民国年间为数不多有市场的画家

  黄宾虹作为近现代艺术大家,对中国画有着突出的贡献,尤其是他的山水画作品在今天已得到中外学者、专家的肯定。但事实是,黄宾虹虽然高寿至90余岁,但他在世时的画作并不为时人所喜。直到1936年,当时的故宫博物院院长马衡认为:黄宾虹是个“落魄画家”。

  对于黄宾虹在世时书画市场的境况,现在有不少的专家学者认为,他的作品市场较好,比如有人认为当时有代表性和知名度的海派画家如黄宾虹、贺天健、郑午昌等人,其润例是较高的。在全面介绍上海艺术发生、发展的专题书目《上海艺术史》中,“上海美术史”部分第五章“20世纪上半叶的书画艺术”第二节“国画艺术”中,将“黄宾虹”单列为一小节,与“清末民初的上海画坛”“三十四年代的上海画坛和‘三吴一冯’”“张大千与张善孖”并列介绍,足见也是认可黄宾虹在上海画坛举足轻重的地位。还有学者称:“可以这样说,黄宾虹是民国年间为数不多的拥有市场的画家。”

  那么,黄宾虹在上海期间,究竟处境如何,市场如何?笔者以1936年左右,即马衡说其“落魄”之时为时间坐标,将同时期的“三吴一冯”为比较对象,回顾历史情景,努力为读者还原黄宾虹在当时书画市场上真正的生存状态。

  润例颇具文人雅致气息

  在黄宾虹1909年正式定居上海之前,上海凭借其逐渐形成的经济、文化中心大都市的地位,已经形成有序的书画市场,并得到各方的认可,海派画家已经“成为现代社会分工意义上的自由职业者”。所以黄宾虹定居上海之初,已经由友人邓实代定《宾虹草堂画山水例》,开始正式卖画、治印,这也是沪上文人都习以为常的取得生活之资的方式。

  1923年,黄宾虹居沪已10余年,渐渐站稳脚跟,不用别人代定润例了,他自己重定山水画例,名曰《黄宾虹山水画启》:“夫月下写竹,报估客以箫材,石边看云,添缁流于画幅;玄赏斯契,墨趣同参,非关勉强。尔乃小米云山之笔,无妨逮于闲人,大痴富春之图,岂待见知后世。王元章何渐乞米,唐子畏不使业钱,遂卖画中之山,为煮林间之石。至若倪迂高逸,设色赠于征君,曹髦风流,写真必逢夫佳士;只可偶然,不在斯例。” 与同时期其它在《申报》等处刊登的直截了当的润例相比,这番润例多了些文人的雅致气息,很是特别。

  “白宾虹”时期山水不合其时市场口味

  从润例所标的价格来看,虽然1923年的这份比1909年的这份有了很大的提高,但是黄宾虹书画作品的销路并非一帆风顺。因为直至1928年,“黄宾虹暇时自制一种印有‘中国艺观学会仿宋纸’字样的宣纸出售。……黄宾虹和宋若婴都亲自做这类杂事。”可见,黄宾虹日常的收入并非绰绰有余,否则以他65岁的年纪,何必再去不辞辛苦的赚取做纸这样的小钱?黄宾虹卖画的实际收入,并没有完整确切的记载,但是也可以从一些记载中略窥一二:

  1933年举办的一场“名古展览会”,黄宾虹三尺山水轴卖16元,同场出售的吴待秋三尺花卉轴卖30元;同年另一场“名古展览会”,黄宾虹的四尺山水中堂卖30元。1934年的“名古新得书画展览会”上,吴湖帆的三尺山水卖38元;1935年的一场“名人收藏书画展览会”上,黄宾虹的山水册页一张仅售7元。而从1939年黄宾虹友人黄居素致黄宾虹一封手札中,可以看出,黄宾虹当时应朋友之请而作的册页,每尺仅25元。同年友人蔡守替人向黄宾虹求画,约一尺大小的《焦山消夏图》,付润笔30元,价格与前相当。

  那么,造成黄宾虹书画市场不佳的原因是什么?

  据黄宾虹的好友之一陆丹林的说法“上海本来是可以卖画的地方,每年举行画展的层出不穷,多的卖出数千元,少的也卖数百元,最终多少只有看你的艺术和你的活动能力怎样来定。光是艺术好,但是你的活动能力不成,也没有用处的,因为卖画,一方面靠熟人,一方面也要靠宣传交际,来造成强有力的机会。”但是资料显示,黄宾虹显然不属于他所说的“活动能力不成”的人。从1909年定居沪上直至1937年黄宾虹北迁北平,被迫滞留,他在上海活动几近30年。在这30年里,他曾担任《艺观》《国画特刊》《国粹月刊》《艺苑》《中国美术号》(特刊)《墨海潮》《画学月刊》《美术杂志》《美术生活》《国画月刊》《国画》等10余家杂志的主编或编辑或主笔,发起或参加过烂漫社、百川书画社、蜜蜂画社、艺观学会、中国画会、中国学会、寒之友社等多个社团,担任过第一、二届全国美展的评委,并在学生和友人的帮助下游历了中国东西南北的好山好水,活动不可谓不多,影响不可谓不大。那么可以推断,艺术不“好”,是黄宾虹卖画情况不佳的主要原因。

  黄宾虹的艺术在其研究专家王伯敏看来,“如果按发展阶段来看,黄宾虹的山水画,60岁以前,画得清清爽爽,一看即知受黄公望、李流芳、王麓台和新安画派的影响。这一时期即人们所谓的‘白宾虹’时期。60岁后,宾虹画作逐渐逐渐地浓重起来。75岁后,讲求画面的层层积染。我们说他的画具有黑密厚重的特点,确切地说,是在他75岁至92岁谢世的晚年。”这一看法,也是目前为人们普遍接受的。以此为参照,黄宾虹的不“好”的艺术,主要是在“白宾虹”时期。但其实这个“好”的标准,也很难确定。关于海派画家的艺术特色,迎合市场的口味是很重要的一点。这种口味,表现为喜设色,不喜水墨;喜细密,不喜粗放;喜热闹,不喜清冷。黄宾虹的山水画,与这些特点完全不吻合,如果以此为“好”的标准,那么他的作品市场反应平淡,也在情理之中。

  为人豪爽,赠画慷慨

  黄宾虹由“白宾虹”向“黑宾虹”转化的20世纪30年代末期,也就是在马衡视其“落魄”之时,沪上画坛最为风光的是“三吴一冯”。他们被认为是继三任、三熊第一代和吴昌硕第二代之后的海派绘画的第三代领军人物。早在上世纪20年代之初,年仅30出头的吴湖帆的润例就高达每平方尺12元,而时年60余岁的黄宾虹尚远不及他。“三吴一冯”多出身优渥家庭,少年时便见多识广,画风又是沪上市场欢迎的青绿设色、工整雅致的一路,销路极好,动辄以金条为计,沪上人家多以买到他们的画为荣。值得玩味的是,昔日“洛阳纸贵”,在70余年后今天的书画市场上,除了吴湖帆仍旧一枝独秀,其他三人之名几近湮没,作品成交价格、成交数量,很是冷清。

  相较“三吴一冯”的一画难求,黄宾虹的中国画作品眷顾者就少得多。直到1941年,他居北京期间,作品参加中国画学研究会在北京中山公园董事会举行的第十八届成绩展,有识之士做出如此评价:“黄宾虹笔墨山水,画境极为超逸,画法尤极高古,惜识者少耳。” 极为难得的是,黄宾虹对此有清醒的认识,对于这种市场不佳的状况,他从来没有对自己的艺术坚持失去信心。1944年7月,黄宾虹在致傅雷手札中倾吐心声:“得上月二十五日赐函,名论高识,倾佩无已。惟荷奖饰逾量,益滋恧感。昔大痴自谓五百年后当有知音,梅道人门可张雀,而且信已画在盛子昭之上;倪云林谓其所画悬之市中,未必能售。古代且然,今以拙笔幸得大雅品题,知己之感,为古人所难,而鄙人幸邀之,非特私心窃喜,直可为中国艺事大有发展之庆也。”

  所以,对于欣赏他艺术的人,他常常视为知己,赠画也相当慷慨。1942年,北平艺术专科学校学生吴文彬等拜见黄宾虹,老先生拿出一个蓝布包,里面是他的画作,示意学生们随意自取;1943年,济南铁路局工人张海清开始每月给黄宾虹送大米,一年多下来竟得百幅,以至于命名自己的房子为“百黄斋”。即使在新中国成立后,他的成就得到党和政府的高度肯定,他依旧慷慨赠画,至今美术界朋友中珍藏其精作者颇多。

  “浑厚华滋”的画面蕴涵深厚传统

  黄宾虹在世时,吴湖帆作品的价位,对他来说是无法达到的高度。时光飞逝至21世纪,人们对于吴湖帆的作品依旧给予极高的肯定,但是对于黄宾虹,则不止肯定这样简单,而是从他的画中看到了更为深远的文化意义。虽然吴湖帆、黄宾虹都将中国画“传统”推向了新的高度,但是吴湖帆更像是一位“传统”的集大成者,而黄宾虹在集大成的基础上,对于“传统”有了更加本质的认识,尤其体现在他“浑厚华滋”的画面气质上。对于一个日渐强大的民族来说,立足本体,发扬优秀传统,是充满自信的表现,是民族强盛必须具备的精神力量。而黄宾虹的中国画,正是优秀传统充满自信的表现。在2010年6月最新的书画拍卖市场上,我们看到,两位大师同样作于1934年的作品,黄宾虹的《春山积翠》拍出672万元,吴湖帆的《亭续图》拍出145.6 万元,黄宾虹作品的单价高于吴湖帆作品约20%。而如果在1934年当年的沪上交易,人们能够接受的价格,完全不是这样的结果。至于“三吴一冯”中其他的三位,与当年在沪上市场的风光无限相比,成交情况更是今非昔比。

  艺术收藏的滞后性

  从黄宾虹与“三吴一冯”的中国画作品在20世纪的艺术市场戏剧性变化的过程来看,或者说将二者进行比较来看,艺术收藏界对于艺术品的认识,与多方面因素相关。首先,是主流的社会思潮的影响。20世纪三四十年代的上海,艺术收藏家们更加注重画家的出身、画面的富丽。画家出身的优越,不仅在上海画坛得到认可,在北京画坛同样如此,如溥儒、金城、陈师曾,这些封建世家出身的画家,无论是市场的认可度还是画坛的号召力,都是翘楚一时的。至于画面的富丽,这是海派艺术的传统决定的,不是轻易能够改变的审美观念。而无论是画家的出身或是画面富丽的风格,在百年之后的今天都已经不是决定画价的主要因素。其次,收藏家对于艺术家创新的认识,普遍来说,相对滞后。“三吴一冯”较为严格地遵循向来被奉为绝对正统的清代“四王”一路的构图样式、笔墨表现,同时在此基础上又注重敷色的雅致、鲜明,形成了既传统又“海派”味十足的作品面貌,而黄宾虹的作品,即使是主要来源于传统的“白宾虹”样式,也因为其一方面更多的具有新安画派清淡、简练的面貌,另一方面具有较强的个人面貌,而显得比较另类,因而难以获得收藏家的赏识。至于后来发展到“黑宾虹”的阶段,能够从“墨黑团中”看出“天地宽”的有识藏家,除了傅雷少数几人,更是少有能读懂并深刻认识黄宾虹的意义。对于今天的书画交易来说,黄宾虹作品这样从“落魄”到风光的变化过程,启示当代藏家,只有充分认识到艺术创新的重要,将艺术作品放入艺术史发展的大背景中做整体的考量、具有大视野,而不是为时风所左右。

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